Dziga Vertov

Dziga Vertov se narodil jako David Abelevič Kaufman do rodiny židovských intelektuálů v ruském Białystoku, kousek od polských hranic. Po roce 1918 si druhé jméno poruštil na Arkadievič. Na konzervatoři v Białystoku studoval hudbu, v roce 1915 rodina před postupujícimi Němci uprchla do Moskvy. V letech 1916-1917 Kaufman studoval na Psychoneurologickém institutu v Petrohradě medicínu a ve volném čase experimentoval se "zvukovými kolážemi" - přijal také jméno "Dziga Vertov", které znamenalo něco jako "vrtící se vršek".

Po Říjnové revoluci (1917), ve 22 letech, začal Vertov pracovat jako střihač pro “Kino-Nědělja“, což byly první ruské filmové týdeníky Moskevského filmového výboru, kde potkal Elizavetu Svilovovou, svoji pozdější ženu. První série byla uvedena v červnu 1918. Na sériích Vertov pracoval tři roky, zařídil si a provozoval speciální vagón jako součást agitačního vlaku Michaila Kalinina během ruské občanské války mezi “rudými“ a “bílými“. V některých vagónech cestovali herci, kteří se účastnili živých představení; Vertov měl vybavení pro natáčení, vyvolávání, stříhání i vlastní promítání filmů. Vlaky jezdili na frontu s agitačně-propagandistickými záměry, s cílem pozvednout morálku jednotek a v masách zažehnout revoluční nálady.

V roce 1919 Vertov sestavil z týdeníků dokument VÝROČÍ REVOLUCE; v roce 1922 uvedl DĚJINY OBČANSKÉ VÁLKY. Tzv."Výbor tří", skupina publikující svoje manifesty v ruském radikálním časopise “LEF“, byl založen roku 1922; patřili sem Vertov, jeho žena a jeho bratr a současně kameraman Michail Kaufman, který se později vydal na samostatnou dráhu dokumentaristy. Vertovovův zájem o stroje vedl rovněž k zaujetí mechanickou podstatou filmu. Druhý Vertovovův bratr, Boris Kaufman, byl rovněž známým kameramanem, který spolupracoval s režiséry jako Elia Kazan nebo Sidney Lumet.

V roce 1922 spustil Vertov produkci týdeníků s názvem “Kino-Pravda“ (nazvané podle vládního deníku “Pravda“), které pokračovaly v propagačním duchu. Jeho dynamické vize měly zachycovat "filmovou skutečnost", kde kousky reality poskládány dohromady v sobě nesou hlubší skutečnost, takovou, která nemůže být spatřena prostým okem. Vertov se zaměřoval na všední život, točil tržiště, hospůdky a školy, někdy i skrytou kamerou a bez předchozího svolení. Jednotlivé díly se obvykle neopakovaly a až na výjimky neobsahovaly inscenace. Během tří let spatřilo světlo světa 23 vydání; každé trvalo kolem 20 minut a zahrnovalo obvykle tři témata. Šlo typicky o popisné, nenarativní záležitosti (ukázka renovace tramvajového zařízení, zemědělské kolektivizace, ale i výsledků revolucionářských experimentů v mladém marxistickém státě, včetně například hladomoru). Propagandistické tendence byly přítomny taky, předkládány byly ale s vtipem („Tanky na pracovní frontě“).

Vertov chtěl ve svých sériích s publikem navázat aktivní vztah, ke konci ale byla tvorba experimentální do té míry, že někteří kritici jeho úsilí zavrhovali s tím, že jde o nesmysl. Vertov zase kritiky označil za ničitele "revolučních snah" a sliboval "rozboření Babylónské věže umění", která podle Vertova vedla jen k závislosti filmařských technik na epice. V tomto momentě kariéry byl Vertov zřetelně nespokojen s narativní tradicí a dramatické fikci jakéhokoli druhu otevřeně a opakovaně vyjadřoval svoji nelibost; na drama pohlížel jen jako na další "opium lidstva." V posledních vydáních týdeníků hojně používal zarážky, zastavení pohybu a další filmové finesy, čímž pouštěl vítr do plachet kritikám nejen pro svůj štiplavý a břitký dogmatismus.

S Leninovým svolením k omezenému podnikání začalo Rusko začalo dovážet filmy ze zahraniční, což Vertov přijímal s neskrývanou nelibostí: na dramatické snímky pohlížel jako na "prvek, který koruptuje“ citlivost proletariátu a v kritice pokračoval dokonce i po vřelém přijetí Ejzenštejnova válečného dramatu KŘIŽNÍK POTĚMKIN (1925). V lednu 1927 Vertov přišel o práci v Sovkinu, zřejmě jako výsledek kritiky filmu, který efektivně hlásal komunistické názory. Ve své eseji "Muž s kinoaparátem" Vertov uvedl, že bojoval "za rozhodnou profilaci filmového jazyka, za jeho úplné odtržení od jazyka divadla a literatury.“ V pozdějších vydáních "Kina-Pravdy," Vertov silně experimentoval, dával si však pozor, aby se vyhnul tomu, co považoval za filmová klišé (a za co byl kritizován). Někteří v jeho dokumentárním počinu MUŽ S KINOAPARÁTEM (1929) kritizovali strojenost, která byla v rozporu s jeho krédem točit "život takový, jaký je": scéna se vstávající ženou, která se následně obléká byla očividně předem připravená.

Vertovovy dvě kréda, často užívaná zaměnitelně, mají sama o sobě odlišný obsah: "život takový, jaký je" pro Vertova znamenalo zachycovat život tak, jak se jeví bez účasti kamery. Požadavek "nečekanosti" pak znamenal zachycovat život v momentě překvapení a možná i přítomností kamery podněcovat. Toto vysvětlení vyvrací obecný předpoklad, že ono Vertovovské "nečekané zachycení života" znamenalo "zachycení života, který neví o přítomnosti kamery." Dziga Vertov věřil, že jeho pojetí “kinematografického oka“ posune současného člověka směrem k vyšším, jemnějším formám bytí. Člověka nelichotivě přirovnával ke stroji: “Tváří v tvář stroji se stydíme za lidskou neschopnost sebekontroly, ale co máme dělat, když nás více vzrušuje neomylná elektrotechnika, než chaotický kvap aktivních lidiček...”

Stejně jako ostatní rušští filmaři se i on snažil přispět svými myšlenkami a technikou k rozvoji Sovětského svazu. Zatímco Sergej Ejzenštejn pohlížel na jeho sestřih zajímavostí jako na nástroj propagandy, díky které jsou divácké masy vystaveny “citovému a psychologickému tlaku”, a proto schopné vstřebat “ideologickou stránku” filmů, Vertov věřil, že “Kino-Oko“ posune současného člověka “od hemžícího se občana přes poezii stroje k dokonalé, elektrizující bytosti.” Považoval film vlivem literatury, divadla a hudby za příliš “romantický” a “zdivadelněný”, čímž následně “brání člověku stát se precizním jako stopky a jsou překážkou jeho tužby po sbratření se se strojem”. Toužil se vzdálit od “předrevolučních, fiktivních modelů” tvorby k modelu založeném na rytmu strojů: “přinést tvůrčí radost mechanické práci... a člověka blíže ke strojům”.

Vertovovy úspěchy pokračovaly i ve 30. letech. V roce 1931 uvedl svoji sondu do života sovětských horníků, SYMFONIE DONBASU. Film byl nazýván 'zvukovým filmem', se zvukem nahraným na místě a směs těchto mechanických zvuků zněla jako symfonie. TŘI PÍSNĚ O LENINOVI (1934) se dívaly na revoluci očima ruského rolníka. Po něm si však Vertova najmulo sovětské propagační studio “Mezhrabpomfilm“. S cílem naplnit očekávání tehdejší vlády byl film sestříhán a uveden v přijatelnějším, stalinistickém duchu. S nástupem socialistického realismu v roce 1934 byl Vertov přinucen výrazně omezit své osobní umělecké ambice a časem fungoval jen jako lepší editor sovětských týdeníků.

UKOLÉBAVKA (Kolibelnaja, 1937) byla zřejmě posledním filmem, ve kterém byl ještě schopen prosadit své umělecké vize. Poté, co přestál bez úhony éru Stalinových čistek, zemřel Dziga Vertov v roce 1954 na rakovinu. Vertovovo dědictví je zřetelné dodnes. Jeho nezávislý, novátorský styl ovlinil a inspiroval mnoho tvůrců, jako byl například situacionista, teoretik marxismu, francouzský spisovatel a filmový tvůrce Guy Debord (1931-1994) nebo havajské umělecké uskupení “Vertov Industries".

"Jsem nástrojem, který pro vás odkrývá svět, jelikož pouze já sám jsem schopný ho vidět."

Marek "džanik" Janík

Komentáře - zatím bez komentáře